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21世紀文學20年:新世紀以來的媒介之變與文學生產

來源:中國作家網 | 桫欏  2020年08月11日07:37

編者按

21世紀已經過去20年。這20年里,我們越來越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣,從創作思潮到門類、題材、風格、群體,包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關系等等,都發生著深刻的變化,如何認知、理解這些變化,對于我們總結過往、思索未來都有重要的意義。為此,中國作家網特別推出“21世紀文學20年”系列專題,對本世紀20年來的文學做相對系統的梳理。

我們希望這個專題盡量開放、包容,既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析,也可以看到以“關鍵詞”方式呈現的現象或事件梳理;既有對文學現場的整體描述,也深入具體研究領域;既可以一窺20年來文學作品內部質素的生成、更迭與確立,也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生;既自我梳理,也觀照他者,從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學,呈現全球化加速的時代,世界文學之間的相互影響與異同。

從文學史意義上來說,20年看文學或許略短,難成定論,難做定位,但文學行進過程中這些適時的總結又非常必要,它是回望,更指向未來。

(中國作家網策劃“21世紀文學20年”專題文章陸續推出,敬請關注)

 

對于20世紀80年代及以前出生的人來說,“新世紀”曾經是一個令人無限向往的美好未來。白駒過隙,時至今日未來變為現實已經二十年了,五分之一個世紀的時光足以檢驗我們關于新世紀的夢想實現了多少。17K小說網上有一部名為《美好的新世紀》(作者海軍愛嘟嘟)的小說,網站關于作品內容介紹的導語這樣寫道:“一切都是美好的,生活是美好的,愛情是美好的,工作是美好的,只要你的心里是美好的,那一切都是美好的!” 這部作品2018年開始連載,是借人物的回憶講述進入新世紀前后的經歷。頗有意思的是,這部小說第一章名為《微信》,講述一個叫潘新的企業經理的微信群里突然熱鬧起來了,曾經的同學們發的消息使他記起了過去的生活。我們注意到這部小說引出故事的媒介是微信,這個誕生于新世紀第二個十年,可在移動終端上運行的網絡聊天程序,如今幾乎成了人的數字身份標記和人際之間賴以交流的必備工具——數字媒介,就像小說里寫的那樣,依然可以幫助人類打撈沉潛的記憶,就如同人腦的記憶細胞和書籍、報紙、電視這些傳統媒介一樣。

我們已經知道“白日夢”想象是網絡小說閱讀吸引力的重要來源,借助對人物形象的代入感,讀者在現實生活中不能完成的夢想可以在虛構的小說世界里得到實現,帶來閱讀快感的同時彌補人生的缺憾。網絡文學在中國崛起和發展的時間,恰在新舊世紀交替的前后十年,當它們像《美好的新世紀》那樣描繪和定義當下和未來的生活時,正與社會大眾對現實生活的心理期待契合在一起,二者是一種廣義上的同構關系。因此,從這一角度說,以網絡文學為主體的網絡文藝與社會敘事關系極為密切,成為觀察社會情緒和風尚潮流的晴雨表。改革開放的偉大實踐開啟了新時期的歷史階段,中國在進入新世紀之前就開始了從“站起來”到“富起來”進程轉換,而“富起來”的標志是兜里有錢消費能力提升,這直接促成了消費社會的形成——將記憶、情感和想象用文字的方式審美化和具象化的文學,被推到了商場的入口處。假如我們承認人類生活本身對文學至關重要的限制性作用,那么這一變化就非常重要——消費觀念對傳統價值的消解,曾經“白紙黑字”的文學就像點燃后的煙花,開始出現難以預測的可能性變化。這種變化在上世紀90年代即已驚起社會的嗟嘆,但與新世紀以來以網絡普及為主要特征的媒介變革所帶來的文學創作、生產和傳播中的變化相比,不過是魔幻舞臺上大幕剛剛揭開的一角。

新世紀20年,在媒介革命洪流的裹挾下,文學進行著從圣殿到民間、從精英到大眾、從思想場到娛樂場、從心靈創作到工藝創制的轉移與轉化;媒介與文學之間比歷史上任何時候都具有因果關聯,媒介的演進不僅改變了文學的傳播,也改變了文學的創作和生產,其中包括敘事和修辭以及文本的內部變化。毫無疑問,新媒介成為重構新時代文學現場的主要力量之一。

“新世紀第一個十年并不是一個自然的時間概念,而是恰逢重大‘變局’發生的十年。這‘變局’在文學媒介、文學標準和文學體制三個層面同時發生……”( 邵燕君《新世紀第一個十年小說研究》)文學媒介被列在發生“變局”的第一個層面,預示著進入新世紀后,媒介上升為導致和觀察文學變革的基礎性要素。從逼仄的文學內部空間抽身出來進入到廣闊的社會文化生活中,便可知道媒介的數字化革命是撬動文學變遷的杠桿。

我們有必要通過回顧中國互聯網的歷史,觀察網絡如何從媒介工具變成我們生存的文化環境和重新塑造文學的力量。世紀之交,電腦“千年蟲”曾經成為一個熱點話題,在世紀末的鐘聲敲響之際,很多人都懷著奇怪的激動心情等著大事發生,但這個電腦軟件中的BUG所引起的危害并沒有預想中的那樣大——這固然得益于程序自身的穩定性,更主要的是,在新世紀到來前的1999年,中國接入互聯網的計算機只有146萬臺,其中專線上網的25萬臺,另外121萬臺是撥號上網,中國網民總數只有400萬,互聯網作為媒介載體還主要停留在工具用途上,遠未達到以文化主體的身份改變社會環境的程度,互聯網上的事件尚不足以對全社會造成實質性影響。2000年,基于2G移動技術的WAP無線網絡協議開始推廣,中國移動的“移動夢網”業務全面鋪開。移動互聯網依靠這一簡單應用徘徊了十年,2009年,工信部向三大運營商發放3G牌照,開啟了中國移動互聯網的新紀元;十年后,5G開始進入社會應用,網絡的新時代來臨了。截止到2020年3月,中國互聯網普及率達到64.5%,網民總數9.04億,網絡伴隨智能手機的普及不僅改變了人類的生活習慣,而且重建了生存環境,上網就像吃飯、睡覺一樣變成了人的生理需求,甚至成了隨時在呼吸但卻感受不到的空氣一樣的必須品。我們已經很難脫離網絡而生存,網絡創造了平行于現實的“第二現實世界”,上網不僅是具有目的性和工具性的行為,而且這一行為本身和人在網絡上的活動過程已然被精神化,網絡已經開始重新定義人和社會生活。

網絡的媒介功能強化了傳播學中的一個重要論斷:存在即信息,媒介即信息,所以媒介即存在?!皼]有媒介生成的存在境域,文學其他要素無法形成圓融一體的存在性關系,文學也難以成為顯現存在意義之所?!保▎涡£亍睹浇榕c文學》)進入新世紀,網絡凸顯了媒介作為文學存在的特殊功能。我們不必要過分糾結于“存在”的哲學意義,而似乎可以望文生義地借用一下“存在”的字面意思,即文學始終要通過媒介來生成和存在,沒有媒介之物,文學就不知所在。媒介作為文學的存在形式不是從網絡時代開始的,文學從誕生那一刻起就必須通過媒介得以產生和持存,給文本式樣和寫作方式貼上“藝術”的金色標簽不過是后世理論化的結果,實際上它們只是因為不同的媒介載體才成為那個樣子:同一個神話和民間傳說出現多種版本,是因為在沒有錄音設備的時代,口語講述是無法被固定下來的,所以朱光潛說,民間歌謠都活在口頭上,搜集整理印出來就等于替它“釘棺材蓋”(《詩論》)。把文字鐫寫在龜甲、青銅、竹帛的時代,是不可能出現長篇小說的,憑借原始工具在小小的龜殼上費力刻寫完《紅樓夢》是不現實的,所以甲骨卜辭上的詞句只能是那種式樣?,F在我們看到的長篇小說為何是這種形式?很多研究者都將之歸于社會生活的復雜程度提升了,所以小說的容量變大了。這固然不錯,但直觀上看,另一個更為直接的原因是印刷術發展之后實體書的容量變大了,物理局限與修辭技巧共同創造出特殊的文體形式,連帶著影響到內部結構和吸引讀者、促進作品流動的表達方式,從而發展出系統性的文學法則。網絡文學篇幅超長,不讓故事結束以維持粉絲粘性固然是主因,但沒有重量、容量無限的數字化網絡載體空間才使之成為可能,媒介對篇幅的突然放量也勢必導致建立新的敘事規范,例證之一是客觀現實世界有限的邏輯已經無法填充漫無邊際的網絡空間,文學只能借助對異世界、異時空和異能的想象來加以填充。

在農耕和工業時代,媒體是一種稀缺的資源,這限制了文學閱讀和創作的普及程度。直到新世紀開始,文學的大眾化才真正取得實效并在二十年后達到前所未有的頂峰——而這其中,網絡媒介的低成本和方便快捷的應用方式起到了重要的基礎性保障作用。

隨著媒介革命的深化,網絡的平權效應將會導致傳統精英文學喪失賴以獨占的媒體資源優勢,就讀者數量而論,新世紀第一個十年關于誰是主流的問題在第二個十年結束之際已經毫無爭議。更重要的是,網絡文學的讀者并非都是從傳統文學中搶奪而來的,絕大部分都是從大眾中吸引來——這些讀者在不讀網絡小說之前也并不一定有讀文學期刊的習慣,是文學讀者中的絕對增量。因此,可以預見的是,受制于已經內化為集體無意識的民族傳統審美習慣,盡管社會成員的平均受教育程度不斷提升,但隨著作家和讀者的代際更迭,延續傳統通俗文學脈絡的大眾文學會受到更多關注,通俗小說與“五四”以來新文學意義上的嚴肅文學會在部分層面上發生融合,文學作為一種意識形態和人類普遍性的情感表達方式會被重新定義,這一歷程已經在新世紀第一個十年中開啟。

媒介變革對新世紀文學的影響不只表現在網絡文學的興起上,傳統文學也面臨了一場嚴重的“遭遇戰”——之所以稱之為“遭遇”,是站在中國現當代文學百年史上來看,以“五四”以來的新文學審美表達為范式的嚴肅文學寫作經歷了從未有過的多重變遷,而這些變化幾乎可以肯定都與媒介相關。

上世紀八十年代的文學熱在九十年代遇冷,文學讀者數量急劇縮減,社會驚起“文學被邊緣化”的呼聲。表面上看,似乎是因為追求經濟利益的價值導向使理想主義衰落了,人們都忙著掙錢無暇讀書,但從媒介傳播的角度觀察,造成文學遇冷的原因在于:原有讀者被新興的媒體分流了,而新增讀者則選擇了其他文化生活方式。主要是電視的普及,其次是遍布大街小巷的錄像廳、游戲廳和歌舞廳等,人們不再將閱讀文學作品當作娛樂、求知、拓展視野和獲得新鮮體驗的主要途徑。文學的娛樂功能本就不如影像和逃離生活現場的身體行動更能帶來感官的刺激和享受,況且彼時作為主流的嚴肅文學恰恰追求對莊重、崇高等嚴肅意義的追求,所以其遇冷是媒介變革的必然結果。

期刊曾是文學最重要的媒介載體,是觀察文學潮汐變化的風向標。在網絡文學誕生前,現時的文學正是通過期刊傳播到讀者中的。2011年,多家媒體曾刊文說:“上世紀九十年代以來,國內所有的文學刊物的發行量都大幅跌落,《十月》《收獲》《當代》《花城》等,發行量均曾達到上百萬份,《當代》甚至有過超150萬份的記錄,但近年來,這些雜志的發行量均已跌至10萬份以下,各地的省級文學刊物更是步履維艱,省級刊物中大多數只有三五千份?!笔曛蟮默F在,這種狀況不僅沒有改觀,局面或許更加嚴峻,《2018年全國新聞出版業基本情況》統計顯示,當年全國“文學、藝術類期刊663種……與上年相比,品種降低0.30%,平均期印數降低14.46%,總印數降低20.65%,總印張降低22.50%?!边@還僅僅是一年之內降低的幅度,期刊的發行量或可側證嚴肅文學的生存窘境。

對于今天大多數中國人來說,紙質媒體和書籍早已不是稀缺資源,文學期刊和嚴肅文學書籍銷量減少與讀者買得起買不起關系不大,其實上世紀九十年代的期刊市場變化已經說明了這個問題:代表著高雅趣味和經典審美的嚴肅文學期刊訂數減少,并不是人們不讀雜志了,而是不讀這一類雜志了,因為幾乎是在同時,一批蓬勃興起的通俗讀物創造了媒體市場的神話,《故事會》《讀者》《知音》《今古傳奇》以及稍后些的《特別文摘》等都曾經引起過轟動性的文化現象;即便進入網絡時代,這些刊物的讀者群也比嚴肅文學期刊要大得多。在媒體易得的時候,假如某種刊物不能吸引讀者,只有一種原因:它登載的內容不被讀者喜歡?!昂每础辈⒎菄烂C文學的敘事目標,它抵不過娛樂年代里以之為首要標準的通俗文學作品。

在媒體匱乏時代,如同在方寸之內繡花,文學總是試圖在有限的頁面內容納更多的內容、更持久的價值和更具經典性的審美意義,以使之起到事半功倍的效果。因此,在語言、結構、視角和修辭上精心選擇來完成典型形象的藝術化塑造,成為經典敘事最基本的藝術手法。媒介崛起與社會生活節奏加快媾和在一起,每個人專注于同一媒體上的時間變少,讀者對閱讀(不只是文學閱讀)的需求不再是對永恒意義的追尋和堅守,而是能夠在緊迫的時間段內獲得更多、更直接、更快捷和更爽的閱讀體驗,傳統期刊上的長、中篇小說顯然不符合這個要求,但“故事會體”“知音體”“讀者體”作品正符合讀者的期待:篇幅短小、故事有趣、論說直接、道理淺顯。新世紀以來,嚴肅文學中的短篇小說進一步變短,“小小說”“微型小說”“閃小說”等在紙刊和網絡上的流行正是文學對媒介變化的自適應。

在內容、主題和表現手法上,媒介也沖擊著新文學的堅固審美堡壘。這是一個不易直接觀察到的隱微改變,但并非無跡可尋,一個例證是類型化寫作大行其道并登上過去只有嚴肅文學才能榮進的大雅之堂?!度嗣裎膶W》主編施戰軍在談到他們為何發表類型小說時說:“類型文學已經被遮蔽了好多年了?,F在提到武俠大家都只想到老一輩的金庸、古龍、梁羽生。但當下的武俠題材里面還是有高水準的作品存在,它們的藝術成熟度不亞于其他純文學?!贝送?,嚴肅文學被大眾讀者疏遠,其內因還與它的表現方式并不完全符合大眾的審美習慣有關,有學者論及,“傳奇”文體傳統經過創造性轉化后在新世紀以來的小說中得到延續(李遇春《中國文學傳統的復興》),這恰是伴隨媒介興起后的大眾敘事勃興的象征,這一趨勢是與大眾審美的復興潮流相一致的。

與網絡文學產生巨大的經濟效益相反,大部分純文學期刊無法在市場上獨立生存,必須依靠財政補貼,這進一步加強了以文學期刊為中心的嚴肅文學生產機制對體制的依賴,從而引起了 “老齡化”“圈子化”“邊緣化”等生態問題(邵燕君《網絡時代的文學引渡》)。從報刊到電視,從電視到網絡,大眾媒體經過了從平面到數字、從固定到移動、從有限到無限的數次迭代,這為文學提供了新的媒介環境。在媒介數字化的“霸權式”擴張中,傳統思維模式下的文學及書籍所代表的莊嚴意義被消解,新世紀20年后,嚴重依賴傳統印刷媒介的嚴肅文學仍然站在十字路口上。

進入新媒介影響下的文學生產過程進行觀察,文學會展現出另一幅機理和面相。

文藝有起源于游戲一說,文學也是人類游戲的一種。及至文字開始作為襄助統治者樹立威權的工具,文學的教化之功才凸顯出來,創作也成為一種專業技能,但其游戲、娛樂成分并未泯滅。文學固然是作者個人抒發情感、載道詠志的工具,但同時也是生存勞動之外娛己和娛人的玩樂;并且,文學作品生成的過程,既是作家嘔心瀝血、潛心耕耘的創作,亦是一種按照審美圖譜和成規進行的工藝意義上的制作。

在古典文學傳統中,規則繁多、結體謹嚴的格律詩賦、對聯、回文詩、藏頭詩等皆是特殊寫作工藝的產物,其實這種形式上的選擇并不是表現主題所必須的,它更可能是借助傳播方式(押韻、對仗等為了方便記憶)實現的對寫作技能的游戲式炫耀,它自身的形式意義來自于賞讀者自我的建構,且更加消解了主題意義以使讀者更專注于形式。這與現代主義和后現代主義中的裝置藝術作品極為相似(可見中國傳統與西方現代性之間早有呼應),它們通過刻意的形式來顯示其是藝術品的身份,而這種形式帶有明顯的“去人性化”趨向(奧爾特加·伊·加塞特《藝術的去人性化》)?,F實主義作為傳統,正是以自然而然的、與日常講述相似的寫法達到彰顯或批判人性的目的,這是整個十九世紀和二十世紀上半葉文學敘事的基本方法。進入新時期,更具藝術感的文體意識出現在朦朧詩和先鋒小說中,寫作的“制作性”顯著增強。

進入網絡時代,在“制作”視角下觀察創作,媒介融合效應測試作家的講述如何在眾生喧嘩中被關注,網絡作為一種現實存在的“虛擬情境”吁求文學的新變。前邊我們談到的,在刊物上發表依靠體制的力量獲得更多推送的機會、大眾審美在嚴肅寫作中的延續以及短篇小說的文體變化,皆是這種“制作性”的體現,它們在敘事上的藝術化表達試圖讓一部分人不理解以增加神秘的藝術感,而通俗化的部分則又試圖讓一部分人順暢閱讀以求得理解和認同,這在詩歌和先鋒小說寫作中最為常見。

在網絡文學中,新世紀前五年商業化之前的網文仍然是自發寫作、激情寫作的產物,而閱讀收費制度建立后的網文走上自覺寫作之路后,在商業機制的作用下發展出一整套“制作工藝”以確立自身適合大眾閱讀的形象。例如,“小白文”成為網絡文學的基本法,從審美上就排斥了嚴肅文學的表達方式,而通過通俗易懂、貼近日常生活和大量使用網絡用語等語言方式消除普通讀者的閱讀障礙;在一些虛實結合的作品中,現實中的人物因為車禍、撞擊、生病等意外事件突然失去意識,然后就實現了時空穿越和重生,這種情節根本沒有任何邏輯可言,而是為了達到新奇的效果進行的文本制作;將長篇故事化整為零,每一個章節字數大致相同且都有相對獨立的情節并出現小高潮,足以使讀者在有限的時間內獲得閱讀快感,作者寧肯犧牲結構的整體性也要進行這種技術操作。此外,作為類型作品重要特征的模式化寫作,通過在不同的敘事模式中替換不同的時空地域、人物角色等要素產生新的作品,它利用了有情人終成眷屬、有耕耘才有收獲、正義終將戰勝邪惡等讀者熟悉的人物命運和情感邏輯原理,更是充滿制作的意味。

媒介融合對文學的改變還體現在與其他文本形態之間的互文關系上。在嚴肅文學中,一部作品因為復雜的藝術手法和多義性的主題以致無法用影視、舞臺劇等其他藝術形式展現,那么它就被認為有很高的藝術性,例如意識流小說。但在網絡時代,這一觀念正在發生翻轉,將文字轉變為影像是一種榮耀。嚴肅文學中的場面性描寫增加,畫面感增強,意味著電視普及以來影像審美潛移默化的影響已經在文學中起效;在網絡文學中,可向影視、游戲、動漫等轉化的IP潛質和業績更成為評價網文作品的核心指標之一。在新媒介時代,文學作品不再是一個渾然一體、難以分解和解構、具有獨立審美價值的藝術品,而成為可以被不同藝術技巧重新結構、適應不同傳播格式和受眾審美偏好的超文本。盡管不同文本形態之間的轉換是一個藝術化的再造過程,但超文本與由其分化出來的子文本之間的互文關系是以產品開發的形式出現的,這使一部文學作品變成了文化工業制作鏈條上的起點,而非作家藝術創作的終極成果。在世俗生活中,文學作品與其他消費性文化產品之間的鴻溝正在被填平;當我們談論一部小說時,我們可能正在談論它是一本書,是一部影視劇的底稿,或者一位流量明星出演了其中的一個角色,而不是作為文學的小說本身。從創作到制作的轉化,是新世紀以來文學的藝術活動屬性的重大改變。

麥克盧漢說:“一切媒介對我們的影響都是完全徹底的。媒介影響的穿透力極強,無所不在,在個人、政治、經濟、審美、心理、道德、倫理和社會各個方面都產生影響,我們的一切方面無不被觸及、被影響、被改變”,他又說“社會是由人所傳播所用的媒介形塑的,而不是由傳播的內容形塑的,古今皆然?!保ā睹浇榧窗茨Α罚?,只有依賴媒介才能存在的文學必然不能逃脫被“形塑”的命運。當新世紀的曙光變為朝陽,數字化、交互式的互聯網取代紙媒和單向的低級電子終端而崛起為主要的媒介載體,由上世紀信息的傳輸者身份發展為新世紀以來的語境提供者,全面改變了中國文學的格局。媒介的崛起既使文學面臨了歷史上最嚴重的挑戰,也為文學帶來了勃勃生機。在今天,轟轟烈烈的媒介革命如火如荼,伴隨AI時代的來臨,文學的無限可能性變得更加變幻莫測,前二十年的發展已經證明:本世紀必將是一個全新的文學時代。

 

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