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張清華:“大地和天空是上卷和下卷合成一本的圣書”  ——海子的文化寫作與元寫作

來源:《文藝爭鳴》 | 張清華  2020年08月08日07:56

圣書上卷是我的翅膀,無比明亮

有時像一個陰沉沉的今天

圣書下卷骯臟而歡樂

當然也是我受傷的翅膀

——海子:《黎明·之二》

小 引

在這首《黎明》中,海子將大地和天空比作是一本打開的書,同時也是他自己的兩只翅膀。這意味著,它們與詩歌和生命本身以及詩人的生命經驗處在同構和同在的關系。當它們打開之時,即是生命的“在世”景象,也是世界向著人的經驗的敞開,當然,也意味著這就是一卷無盡的詩歌——海子所說的“真詩”,即對應著自然界之真理的詩。在這卷大詩中,明亮與陰沉同在,歡樂與悲傷同在;當它們合上,則意味著這世界的湮滅,以及感受主體——人的消失,一切化為烏有。

顯然,這首詩形象地指證著海子詩歌的“元寫作”性質。

這里所說的“元寫作”有兩種情況:一是廣義的,指他“以詩歌寫作來討論”文化問題,藝術問題,針對詩歌史和哲學史、藝術史上的眾多先賢,來進行對話或互文式的寫作,這構成了海子之超出了一般的“抒情詩人”,而臻于“哲學或本體意義上的詩人”的一個依據。當然,其中還有更為邊緣一點的,即他的“文化主題”寫作,這些與1980年代中期的詩歌運動有直接關系的詩歌,必須從某些縱橫聯系中來重新予以認知,以避免將其看作是獨屬海子個人的飛來之物;還有一種,就是狹義的元寫作——直接在一首詩中討論這首詩的寫法,如同美國人華萊士·馬丁給出的概念一樣。這一部分我認為也非常重要,一方面它顯示了海子寫作的自覺意識,同時也給我們理解海子的寫作觀念,進而理解當代詩歌的道路,有很大幫助。

當然,至于“上卷”和“下卷”分別說的是什么,在海子的詩中也很清楚,那就是天空和大地。天空即太陽母題,為上卷;下卷自然就是大地了,天地間站著這個赤子,翮動他巨大的翅膀,成為他自己的盤古、夸父、精衛、共工、刑天,也成為他自己的亞當、宙斯、朱庇特和法厄同,以及耶穌、摩西和諸般圣徒。他將自己想象成為各種“半神”和神的身份,集創造和毀滅、勝利和失敗于一身的先知形象,以此來展開他的抒情。關于這些,之前我們已經討論得太多了。

之所以從這首詩開始,我是想說,首先一點,海子是有著龐大的理論架構和觀念體系的詩人,雖然這些思想并未生成邏輯和體系性的理論。但毫無疑問,海子對詩歌理解的哲學深度,超過了那一時期的所有人。他是從哲學、宗教、文化、人類思想的原點處,來思考詩歌與真理,與存在的關系的,是從希伯來文化、希臘羅馬傳統、印度智慧和德國哲學的意義上來思考詩歌的,是真正本體論和認識論雙重意義上的探討。他的《詩學,一份提綱》,還有其他的談詩文字,都長久地高居于精神與當代中國詩學的云端。并且這些論述與他的詩歌創作之間,存在著廣泛的互證與互文的密切關系。其次,這首詩也是一個典范的元寫作文本,他是在詩歌中暗示或明示了自己的寫作追求,自我界定了其寫作的性質。

作為最原始的意象,大地和天空具有最初的本源意義和廣泛的象征意義,海子敏銳地意識到這點。就人的認知而言,最初和最根本的象喻即是天空和大地;就生命與倫理而言,它們分別象征了母本與父本;在詩歌中,大地母題象征了陰性的地母與造物本身,是存在的原始樣貌,而天空則象征著認知和統治者,權力與真理,當然也是創造與毀滅的力量。這表明海子是試圖朝著“原詩”和“真詩”去創作的,同時也把天地間的一切創造看成是可以“齊一”和“整合”的,可以歸于“本源”和“本元”的東西。這猶如《紅樓夢》里的風月寶鑒的兩個面,他的兩只翅膀不斷打開和合上,也構成了白天與黑夜,生與死,存在與虛無,創造與湮滅……是一個世界的兩個界面和形態,也是垂直的視覺世界中的上下兩個互補性的構造。

我空蕩蕩的大地和天空

是上卷和下卷合成一本

的圣書,是我重又劈開的肢體

流著雨雪,淚水在二月

自然還是不忘在創傷中展開,以悲劇的承受來彰顯其“準神性”的“圣書”意味,同時抵達此在的一刻,“流著雨雪”和淚水的二月。這是1989年的2月22日,“在昌平的孤獨”中的海子,已“沉浸死亡”久矣,內心看似平靜實則在做著最后的斗爭。他亢奮而憂郁著,清醒而又虛惘著,游移而又決絕著。這是反復的自我況味、實踐和證實著他的自虐與犧牲的沖動,并且將世俗自我升華為悲劇英雄的一個過程。

因此,我以為這是與《祖國(或以夢為馬)》相近似的一類詩歌,具有綱領性意義的詩歌,是述志和抒懷的詩歌,精神自畫像式的詩歌,也是作為生命自決之一部分的臨終之詩。解讀它,即具有精神解剖和文本方法解剖的意義。

一、“擊鼓之后”:文化主題寫作的影響來源

這部分我們要梳理一下海子詩歌中的文化主題寫作的由來,包括他與楊煉、四川的整體主義群落,以及第三代詩人的“文化史詩”寫作之間的密切的、對話甚至脫胎的關系,過去這點幾乎都被忽略了。當然,若從“歷史考據”的角度,可能還遠遠不夠。

問題還在于,一旦我們以這樣的視角看去,就會發現,海子與1980年代的文化主題寫作的關系是如此緊密,他作品中的此類主題是如此密集,話語的元素是如此息息相關,可以說幾乎影響到了1984年之后他的所有寫作。他之所以能夠超越“日常生活意義上的抒情詩人”,同時也超越了浪漫主義意義上的抒情詩人,與此間發生的文化主題寫作熱之間,可以說有著決定性的關系。盡管海子事實上與這一潮流并不完全合拍,在根本上還超越了這一寫作造成的流俗,但他畢竟是在這一文化自覺中飛升而起的詩人。

順便要交代一點,在整理完前五講之前,我一直不敢看任何一本海子傳記,甚至也不敢看其他研究者的文章,而一直是以西川編的《海子詩全編》作為幾乎唯一的文本依據。當然會有一大堆其他的參考材料,該全編中西川的文章也必看,但我盡量做到少看和不看其他同行的文章,這絕非出于自大,而是恐懼。我深恐自己的看法被同行影響和同化,那樣的話,自己的討論可能完全失去了意義,因為關于海子的研究這一命題太容易同質化了。當然,我這樣說,并非意味著我真的沒有受到同行的影響,因為之前那么多年的研讀,肯定多少都已有意無意地受到過各種影響,且肯定已滲透在我的文字中?;谶@種擔心,我盡量把注意力放到海子文本的闡釋之中,而不是更多同行的論述觀點和材料那里。

但在整理完前五講,只剩此一講的時候,我原來的擔心基本解除,因為即使受影響也不會太大了。所以我開始有限地讀到一些同行的論述。

海子第一個時期的史詩寫作,大約是從1984年到1985年前后。這個階段剛好是1980年代中期“史詩熱”的時期,第三代中的“整體主義”“非非主義”詩人群體,在這個時期已經普遍開始嘗試史詩寫作3,而海子的史詩寫作剛好也是與之合拍的,受其影響或者也直接影響了別人。據詩人燎原考據,1980年代之初的某一個時刻,北京的青年詩人楊煉從西安的半坡遺址出發,經由河西走廊到敦煌,再到青藏高原東沿的九寨溝,用藏語“男神”之意命名的雪山瀑布“諾日朗”,在這一“原生歷史文化路線上的浩瀚漫游”,使他寫出了《諾日朗》和《禮魂》等龐大的組詩作品,然后迅即影響到了更多年輕詩人。在姜紅偉編著的《海子年譜》中記錄了海子與四川青年詩人群之間的交集,“1985年5月四川省東方文化研究學會主辦的鉛印詩歌民刊《現代詩內部交流資料》第一期發表海子詩歌作品《亞洲銅》,并將《亞洲銅》設立為欄目名稱”;“1985年8月,四川中國當代實驗詩歌研究室主辦的鉛印詩歌民刊《中國當代實驗詩歌》第一期發表海子散文詩《源頭與鳥》”;“1986年2月,四川萬縣的青年詩人唐明主編的油印詩歌民刊《現代詩潮》創刊號發表海子的詩歌作品四首:《北半球》《褪盡羽毛》《藍姬的巢》《蓮界慈航》?!鳖愃频奈淖纸患€有很多。時為四川青年詩人和詩歌評論家的楊遠宏,作為“整體主義”詩歌群體的核心成員之一,還寫了一篇題為《吹響當代中國詩壇的北方雄風》的文章,專門談及海子的詩劇《遺址》,認為這是一部既具體又極抽象,象征和神秘氛圍都極濃厚的詩劇作品。他提醒讀者不要試圖用習慣的方式去按圖索驥地“讀懂”,而是要“總體的領悟和把握,而不是瑣碎的環節解析?!绷窃凇逗W釉u傳》的第四部分“烈日烤紅的北方平原”的一、四兩節中,也詳細記錄了他與四川詩人的交游唱酬,以及所受到的楊煉和江河的影響。

究竟是誰發起了1980年代初期這場詩歌的文化運動?從史料學的角度看,至今仍是一個難題。從邏輯上的推演倒不難,如果說七八十年代之交的中國經歷了一場“思想解放”的由上而下的變革,那么在思想界則是經歷了一場類似“啟蒙主義”的精神運動,盡管這場運動與“五四”比起來或許還有衰變,但畢竟社會在解凍,而且,從延伸的邏輯看,必然是由“社會啟蒙”階段到“文化啟蒙”階段的一個深化。起初人們認為是社會政治問題,后來便發現還是深層的文化問題。這樣自然由“朦朧詩”(主角為北島、舒婷、顧城)承載的社會與人性的反思,進而推延為“后期朦朧詩”(主角換成江河、楊煉)的歷史追索和文化追問。而晚于他們接受教育和登上詩壇的新一代,則表現出更加自覺和強烈的文化反思與重尋的意識。這極大地升級了當代詩歌寫作的層次,盡管從一般公眾的審美能力方面,他們與后期朦朧詩的文化趣味差不多已完全脫節,從而使朦朧詩喪失了其原來的轟動效應,但這并非是當代詩歌的頹敗和降解,而是真正的深化和提升。

當然,中間也還夾著一個“清除精神污染”的事件,時間大約是在1983年秋冬到1984年的晚些時候。這期間朦朧詩作者北島、舒婷、顧城等受到了明顯的沖擊,在公開刊物上都消失了蹤跡。仿佛在剛剛熱鬧非凡之后,詩歌界的核心地帶突然出現了一個“真空”。在這種情況下,文化主題的寫作就變得更有適應性,它們不僅可以將朦朧詩開始的現代性寫作予以持續升級,使其寫作漸漸變得更趨成熟和復雜,還因為其立足表現“本土文化與民族傳統”,而容易獲得合法認證。這一點,至少在邏輯上是說得通的。

然而海子在這一切的歷史風雨中基本是置身其外的。置身其外并非因為他是犬儒主義者,而是因為他所思考的問題和所使用的話語,早已超出了時代,超出了常人的視界。當大部分人還在考慮與時下的環境以及寫作氛圍的關系如何處理的時候,海子早已天馬行空。而在哲學和形而上學高度上的思考,很容易地就避開——還不如說是“超越”了——當下的敏感問題。所以,盡管江河的《太陽和他的反光》和楊煉的文化主題寫作并不見得是海子理想中的文本,但他還是為他們所吸引。我注意到,在海子的詩論中,包括早期長詩的序跋等副文本中,都并未有只言片語提到他們,只是在寫于1984年12月的第二部長詩《傳說》的題記中,他寫下了“獻給中國大地上為史詩而努力的人們”這樣一句話。但據知情人說,海子在與江河楊煉有限的交集中雖話語不多,但總是以贊賞的態度評價楊煉的作品。

一旦當我們試圖從這一視角來看,馬上便清晰地看到了這條地圖上的連線:從北京或北方到西南,這是1980年代前期到中期許多寫作者喜歡的一個地理路線。小說界漫游西藏并以此為題材的作家有馬原、洪峰、馬建等,詩歌界則有楊煉、馬麗華,當然還有海子。而這個現象的背后,則是民俗文化熱、傳統尋根熱的文化思潮。

從1984年到1988年間,海子先后去過西藏和四川共四次。第一次是1986年7月暑假期間從青海入藏,先后游歷西寧市、青海湖、格爾木和西藏拉薩;第二次是1987年1月到四川旅行,先到九寨溝,11日到四川達縣看望一位女詩友,隨后在達縣市文聯主辦的文學刊物《巴山文學》第2期、第6期連續發表多篇詩歌作品;第三次是1988年4月,海子再次到四川旅行,先后赴成都、樂山,并在居住于沐川縣紅房子的青年詩人宋氏兄弟——宋渠宋煒家中盤桓十余日,繼而再回到成都,先后住在詩人萬夏和尚仲敏處,并與歐陽江河、翟永明、石光華、劉太亨、廖亦武、鐘鳴、楊黎等見面,切磋詩歌技藝;第四次是當年的7月下旬,海子和青年詩人一平、王恩衷等人結伴到西藏旅行,經由德令哈等地,8月 到達西藏,先后游歷日喀則、拉薩等地。這四次游歷,都在海子的詩歌寫作中留下了深刻的印記。

顯然,海子不但得益于1980年代前期興起的這股文化主題的詩歌寫作熱,而且與之交集甚深。但毫無疑問,海子非常幸運地很早介入,又更加“幸運”地始終處在了這股思潮的邊緣地帶——他一方面在1984年就開始進入了文化主題,而不是一般的抒情寫作,并且開始較多地以此為主題寫作長詩,由此他迅速地甩開了一般意義上的“校園詩人”的青春抒情寫作;同時又因為他始終沒有進入文化主題寫作熱的核心圈子,而使得他的趣味更偏向于哲學與形而上的思考,且擁有更為廣闊的西方文化視野。由此他得以走得更遠。

1986年11月,一位叫于慈江的北京大學中文系研究生,在對北大的校園詩人進行綜合性評述的時候,非常敏銳地對于海子詩歌的文化主題寫作給予了評點,談到了海子此類詩歌的得失,如今看來仍然是很有見地的。他說:

同樣是文化的關注,海子則又顯露出另一番面目。他不像鄒玉鑒那樣撿拾一些文化的邊角料零敲碎打,而是嘗試用組詩的形式營造一些結構形態,并企圖通過最初始抽象的概括去接近古老的東方文化本體?!兑捉洝钒素?、“陰陽五行”對其詩的影響非常濃重。寫的較有質量的《如一》(慈江按:這是海子一個組詩的名字)便是作為一個象征系統出現。這些詩的表面形態似乎都與男女歡愛有關聯,但其深層結構其實是“天人合一”觀念籠罩下的陰陽對立、轉換、互補,化生“如一”。

這樣,他的詩自然地染上了濃厚的神秘色彩。因而,海子的詩隱隱然與楊煉代表的現代史詩取了同一步調,并最終實際上成了他們的同志者。然而,海子的獨特意義在于,他的詩的出發點與最終歸宿都首先是詩,而非文化研究的材料。在這一意義上,他比其他現代史詩的一般追求者明顯高出一籌。而在整個未名湖詩壇上,他的詩某種意義上也可說最接近詩的本質,但大概是太想成為藝術品、太過刻意追求的緣故,他詩中的歷史文化意識缺乏現實意識的基石,使本來的有目的的批判的追尋變成了原始崇拜,尚有待對自身做更進一步的超越。然而不論如何,海子的更大發展是可以期待的?!?/p>

顯然,該文作者意識到了海子的不同一般,也意識到了他可能的局限。當然,他是從1980年代詩歌潮流的角度來審視和解讀海子的,并未意識到從海子所夢寐以求的“大詩”和“真理詩”的角度來考慮問題。盡管他意識到了海子試圖以詩來超越“文化的材料”,以感性的“象征系統”來替代“易經八卦”,因為“最接近詩的本質”,所以“比其他現代史詩的一般追求者明顯高出一籌”,但他仍然認為海子詩歌的問題在于“其歷史文化意識缺乏現實意識的基石”。從1980年代的詩歌現場看,這是對的,但從更久遠的時間維度看,海子恰恰因為其脫離了所謂的“現實意識”,才在這個年代的詩歌流俗中最終水落石出。因為他傾心于形而上學的世界,而不是“為現實提供有用的參照”,這種實際上毫無根基的幻覺之中。所以,借用一下他的《亞洲銅》一首中的句子,似乎可以來做這一節的結尾:

亞洲銅,亞洲銅

擊鼓之后,我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構成

很多年中我不明白,為什么會出來一個上不著天下不著地的“亞洲銅”。這首詩海子究竟想說什么,他似乎是想說土地,這片有著典型的“亞細亞生產方式”的土地?因為土地的顏色正是接近于銅的顏色,而青銅又象征著農業的古老與珍貴?!白娓杆涝谶@里,父親死在這里”,“主人是青草”,“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”,這些都應該是她所值得驕傲的傳統。但最終這首詩的含義究竟是要表達什么,仍然只是一種情緒,我想海子本人可能也無法給出確切的回答。這是一次文化懷古的沖動,一次臆想中的儀式,“擊鼓之后”,“亞洲銅”的核心意象幻化成了一枚古老的青銅般的月亮。這月亮所包含的中國文化遺存固然很多,但卻未有清晰的現代性含義。

而這可能也正是1980年代所有文化主題寫作的一個共同困境。

二、“在春天再次懷孕”:向著感性與生存

當我們在上述限度上來看待海子的時候,就能夠接近于理解他努力掙脫的意圖了。他所希望的是對于傳統的審視會出現意外的奇跡,即不是找出傳統的尸身,而是使這土地的再次受孕。所以,文化主題的發掘,出路在于將其引向哲學的思考,并最終將其轉化為生存的壯麗史詩,即由“酒神”所設定的原始情景中感性的生命悲歡,舍此沒有別的可能。

所以于慈江所說的,海子和同時代的詩人相比顯得更高一籌,并非虛言。當我們將海子和楊煉等1980年代中前期史詩寫作者的作品放在一起來看的時候,他們之間的連貫性、互文性與演變的圖譜,就會逐漸清晰起來。很明顯,楊煉寫了《半坡》《西藏》和《敦煌》,海子也幾有同題之作,并且在很多作品中還植入了這類意象。如在《祖國(或以夢為馬)》中他就嵌入了“以夢為上的敦煌”,“那七月也會寒冷的骨骼”。當然,并非說楊煉等人的作品一定不及海子,或者海子一出手就超越了楊煉,而是說他們顯示了兩個代際的寫作之間鮮明的不同。

我們先來看楊煉的《敦煌·飛天》中的兩個片段:

我不是鳥,當天空急速地向后崩潰

一片黑色的海,我不是魚

身影陷入某一瞬間、某一點

我飛翔,還是靜止

超越,還是臨終掙扎

升,或者降(同樣輕盈的姿勢)

朝千年之下,千年之上?

……人群流過,我被那些我看著

在自己腳下、自己頭上,變換一千重面孔

千度滄桑無奈石窟一動不動的寂寞

龐大的實體,還是精致的虛無

生,還是死——我像一只擺停在天地之間

舞蹈的靈魂,錘成薄片

在這一點,這一片刻,在到處,在永恒

詩中充滿了關于“飛天”的轉喻形象,他用了“鳥”“魚”“擺”,同時又配以“飛翔/靜止”“升/降”“千年之下/千年之上”“實體/虛無”“生/死”……這些共同構成了他以轉喻形式來進行思辨的寫作方法的基本圖式。我不能不說,楊煉很厲害,我個人曾對此崇拜得五體投地,相信海子也一樣會充滿敬意。但他卻自覺地避開了這種依據理性思維的詮釋方式,而采取了他以輕代重、以逸待勞、以含混代清晰、以四兩撥千斤的方式。當然我們也可以說,海子以二十歲之身與楊煉的三十歲之軀相比,可能很多事情會更想不清楚,但他卻不“知其不可而為之”地去翻譯那些文化的密碼,或是在古老的經卷中去強行粘貼意義,而是只用形象來言說。

敦煌石窟

像馬肚子下

掛著一只只木桶

乳汁的聲音滴破耳朵——

像遠方草原上撕破耳朵的人

來到這最后的山谷

他撕破的耳朵上

懸掛著耳朵

這番感受或許還帶著孩提的興奮與想象,與楊煉詩中刻意的深邃厚重、智者的雄辯滔滔很不一樣。這年輕人懷著敬意來到敦煌,他幾乎不敢也不忍看,因為太震撼人心、太匪夷所思了。所以他嘗試用耳朵去諦聽那億萬年自然的造化,和千百年歷史的演變。他把視覺形象轉化為了聽覺感受——仍然是“轉喻”,與楊煉一樣,這是詩歌修辭千年以來的基本方法。區別只在于,他后面依然是接著轉喻,而沒有楊煉式的價值分析與判斷。

敦煌是千年以前

起了大火的森林

這是海子后來在《祖國(或以夢為馬)》中所升華出的“那七月也會寒冷的骨骼/如雪白的柴和堅硬的條條白雪/橫放在眾神之山”的著名詩句之前的說法,那是1987年的詩句,而這還是1986年。它們之間依稀可以看出蛻變的草蛇灰線。這里海子或許是想說,敦煌之作為佛教文化的集大成者,其今天的干涸與枯萎中,仍依稀可以看出當年的繁茂與興盛。就像森林歷經大火之后留下來的灰燼,一方面可以認為是全部精華的濃縮,同時又包含了巨大的悲劇意味,這場時間的浩劫,或是歷史的滄海桑田??上攵?海子的心情是極復雜的,但表述卻很節制。

“在陌生的山谷/在最后的桑林——/我交換/食鹽和糧食的地方”。他不說“森林”,而說“桑林”?!吧A种琛?“桑間陌上”,海子一直喜歡且善用古老的語匯或詞根,在《祖國(或以夢為馬)》中他抽取了“祖國的語言”和“亂石投筑的梁山城寨”,以及“以夢為上的敦煌”,將此三者作為“囚禁我的燈盞”。還有“千年后我若再生于中國的稻田,和周天子的雪山……”從某種意義上也可以說,他直接將文化的含義與積淀熔鑄進了詞語與形象之中,而行文間便不太容易再看見所謂“文化”之物,而是只看見了生存者,及其所賴以生存的形象——“食鹽和糧食”,他所重視的那些“實體”之物。這些看上去似乎與敦煌的形象相去甚遠,但他偏偏就是看見了這些,而沒有像楊煉那樣看見“超越,還是臨終掙扎”,“升,或是降”的文化悖論。不過歸根結底,我想他們要表現的都是歷史經驗、文化經驗、哲學形象與生命經驗本身的統一,是統一于生命經驗的集合性主題。只是表達的輕與重不一樣。

我筑下巖洞,在死亡之前,畫上你

最后一個美男子的形象

為了一只母松鼠

為了一只母蜜蜂

為了讓她們在春天再次懷孕

詩中的這個“我”在最后所醉心的,依然是這些含混其詞的感性關聯,而“美男子”是誰,是佛么,還是敦煌洞窟的繪制者?“母蜜蜂”和“母松鼠”又是指什么?也許海子并不能給出確切的回答,但這些形象所帶給我們的想象,就是一個生機盎然的、充滿感性活力與生命創造的世界了。它或許并無決定性的優勢,但與楊煉那么一大篇、一大堆雄辯的話語比起來,它確實顯得簡練和生動、跳脫而透明。這種大膽的形象挪移或插接,在一般人那里可能是荒謬的,但在海子這里卻是合理的。非但合理,而且還有著一種還原為古老的根性主題和事物的那種不期而然。

再看這首《吊半坡并給擅入都市的農民》,與前者一樣,這一首與楊煉的詩也有某種致意關系,楊煉的《半坡》共包括《神話》《石斧》《陶罐》《穹廬》《墓地》《祭祀》六首,幾乎是西安半坡出土的父系氏族文化的全景生存圖譜,而海子則顯然是以逸待勞,只用了短章的形式,來進行一個他自己的演繹,而且是采用了將原始生存和現代人之間建立一個同構關系的方式。平心而論,我對這首詩并未有太高評價,就其形象而言,與前一首《敦煌》比更顯得有些蕪雜和漂浮,多跳躍的不確定性。我只能說,它的思路是對的,但究竟想說什么,與楊煉式的寫作究竟要建立什么樣的互文關系,海子似乎尚不太確定。

徑直走入

潮濕的泥土

他說的“我”,其實已還原為一個半坡氏族的成員,并從那一古老身份徑直穿越到了今天,來到了都市西安。這一起筆應該說是很厲害的,但這一第一人稱視角的嵌入,決定了它接下來不可以含糊其詞的方式來演繹,而必須時時指向清晰的描述與判斷。所以它不幸與楊煉詩歌中最常用的“我”的視角迎頭相撞。盡管他以生存想象取代了楊煉的文化闡釋,但我還是得說,這一首多少顯得有那么一些氣力不加?!案赣H是糧食/和丑陋的釀造者/一對糧食的嘴/唱歌的嘴,食鹽的嘴,填充河岸的嘴/朝著無窮的半坡/粘土守著粘土之上小小的陶器作坊/一條膚淺而粗暴的/溝外站著文明/甕內的白骨飛走了那些美麗少女……”感性生命在這里一旦被歷史化的沖動所裹挾,那么楊煉式的寫法就自動回來了,而海子在這方面顯然還無法輕易將楊煉超越。

倒是另一首《西藏》,在我看來是真正忘卻了它所面對的潛文本——楊煉式的寫作。楊煉的《西藏》組詩共有《浴神節》《古?!贰陡实に码S想》《天葬》四首,每一首中又有若干短章或小節,形制和體量相當龐大,是楊煉尋根主題體系中相當重要的一部分。海子數次進藏,對于西藏的自然與風俗當然也有許多了解,但他在寫這一首的時候,顯然徹底放棄了那種文化視野與民俗形象,放棄了那些早已累卵如山的路徑與想象,而是用了“極簡”的方式,仿佛《紅樓夢》中的一個靈感給了他啟示,只是反復吟詠了這一句“西藏,一塊孤獨的石頭坐滿整個天空”。

細想,整個青藏高原,可不就是“一塊孤獨的石頭坐滿整個天空”么,這一定是世界上最大的一塊石頭了,比大荒山無稽崖青埂峰下的那一塊要大得多。你不能不承認海子的想象力,在大多數時候就是如此超拔。

此刻我忽然意識到,海子這類文化主題的寫作,與他的長詩寫作之間,似乎也隱約有著某些互文關系,或者說是長詩寫作的派生物或碎片也未可知,總之它們的寫法是有內在一致性的,只是短詩通常會要求有一個完成性和自足性,因而我們對這些作品常?!盁o頭無尾”的情況會有些不滿足。但還是不得不承認,海子使用語言的能力的確是太強了,或者說他太“粗暴”了,他總是能把看似不能捏合在一起的詞語,強行“捏造”于一起,并將其變成一個個有原始意味的詞根,以此來彰顯其對于人類歷史巨大時空的原始性的指涉。

讓我再舉出這首《歷史》,雖然它是早在1984年的作品,此時海子的詩歌寫作還處于求索之初。但與前幾首相比,這首倒是清純和完整了許多,雖然與彼時流行的語調有些瓜葛,但那種海子式的異樣與陌生也還是顯著的。

我們的嘴唇第一次擁有

藍色的水

盛滿陶罐

“還有十幾只南方的星辰/火種/最初憂傷的別離”。在海子眼里,如果選取經典而富有代表性的物象來隱喻歷史,顯然“陶罐”是首選,因為它也是這個年代最核心的意象之一,象征了文明的誕生,象征了農業生存的基本器具,也象征了女性的哺育——身體、器官、人類學的諸多命題。以陶罐為核心,他又植入了“嘴唇”“水”“星辰”“火種”這些相關的器或物,這些都是人類生存的基本依據。在最后他加贅了“憂傷的別離”,這應該是將生存具體化的一個努力。它是想說,在氏族成員之間,家庭成員之間,或是社會交往中間所發生的情感故事。隨后,他發出了一聲重復的感慨——“歲月呵”。

請注意,此種感慨在海子的詩中是罕見的,在后幾年海子的作品中,絕少有類似的語調,但這是早期,且在其時下流行的詩歌修辭中盛行著重疊與“復沓”的抒情句式?!澳闶谴┖谏路娜?在野地里發現第一枝植物/腳插進土地/再也拔不出/那些寂寞的花朵/是春天遺失的嘴唇//歲月啊,歲月”。這一段似乎是寫漫長的農業時代,以采集和種植業為生的農耕文明中的情景,最后又加上了一個關于時間的感喟。接下來,就是最有代表性的句子了:

公元前我們太小

公元后我們又太老

“沒有誰見過那一次真正美麗的微笑/但我還是舉手敲門/帶來的象形文字/灑落一地”。

主人公攜帶著久遠的傳統來到了今天,這是典型的1980年代尋根詩歌的語勢與句式,過剩的轉喻與少許的調侃,增加了些許“輕逸”的格調與氛圍。有些抒情的邏輯似乎并不完全通暢,但基于一種重新審視傳統所帶來的浮泛的興奮感,如此表達似又無可厚非。

最后一段:“到家了/我緩緩摘下帽子/靠著愛我的人,合上眼睛/一座古老的銅像坐在墻壁中間/青銅浸透了淚水?!边@個結尾令人頓生敬意,獨屬于海子的東西終于彰顯出來:這從遙遠歷史中穿行而來的文化符號,終于落地生根,變成了活的“實體”,他來到了親人中間,似乎是一個歷史的游魂,又似乎附體于海子自己,最后變成了故鄉和親人中的一員。歷史與現實,知識與生命,終于會合于現實中的血肉之軀。至于他說的銅像,你可以想象為這個歷史附體的詩人,也可以想象為置身于農業生存中的父親,我想都是可以的。

請注意,在這一節中,我罕見地對于海子的文本持有了某些保留,甚至表達了不滿足感,這在全部六講中屬于唯一。但是在承認他與1980年代中期以前文化尋根主題寫作之間的密切關系,承認他難于完全避免流俗的前提下,我們又須清晰地看到,海子之所以能夠從一個抒情詩人成長為一個大詩人,沒有尋根詩歌的借道和文化主題的引領是不可能的。這些寫作即便是作為“聯系”,也極大地豐富了他的語義,為他通向“真理詩”的寫作提供了最初的天梯。

三、“一只嘴唇摘取另一只”:關于藝術與元詩的對話

海子是當代詩人中最早具有“元詩歌寫作”意識的詩人之一,這其中的原因當然也很簡單:他是讀書最多的詩人,同時也是最求甚解的詩人,是最具領悟能力與創造性發揮的詩人,也是對于詩藝、詩的本質與類型思考最多的詩人。如果對照這個年代的讀書條件,其實尚顯簡陋,僅以海子所聲言熱愛的數十位哲人、詩人與藝術家而言,海子讀到他們作品的機會其實并不多。比如荷爾德林的詩歌翻譯那時還十分稀少,有關他的情況,海子多是從《黑格爾通信百封》這本小書中所見,但這并不妨礙他對他的深入理解;前文中還曾經談到海子對于尼采思想的接受,其實從他的文獻中找到實證的痕跡也并不容易,只能在他的詩《尼采,你使我想起悲傷的熱帶》中看到蛛絲馬跡;他對于凡·高的喜歡背后,所依憑的材料也不會太多。

但這并未阻礙海子在他年輕而龐大的知識譜系中安放下他們,并使之迅速增值,成為他的詩學構想中關鍵而具有網結意義的部分。從海子的《詩學:一份提綱》等詩學理論與言談文字中,我們會看到他對于許多詩歌與藝術的元問題,對哲學、宗教、科學和繪畫等等領域的獨到而精妙的理解,同時他在詩歌寫作中,也會時常融入類似的對話與闡釋。關于屈原、薩福、但丁、歌德、拜倫、雪萊、普希金、韓波(即蘭波——作者按)等等,他都有令人意外的精彩談論,他把韓波稱為“詩歌的烈士”,將荷馬、但丁、莎士比亞稱為“王”,將雪萊、葉賽寧這樣的詩人稱為“王子”,甚至關于梭羅、卡夫卡、托爾斯泰、莫扎特,都在他的文字與詩中有所討論。

顯然,海子并非是在“學術意義”上來談論詩歌史的,也并非是在嚴格的邏輯意義上來評價每一個詩人,他所使用的乃是一種“先知”或“啟示錄”式的方式,所以他的對話者是諸神,或者與其世系相通的那些人,那些能夠聽得懂他的“元話語”編碼的人。這些在前文中已多處談及,這里不再展開。我們要討論的是,海子的大量具有對話與互文性意味的寫作,這些作品通過與前人的精神交會,在完成單個意義上的文本的同時,也實現了一種廣義的關于真理、詩藝與寫作的討論。它們是海子詩歌中特別有意義的部分,所以值得我們來加以梳理和深究。

先看一下這首《給薩?!?。薩福是古希臘非常重要的抒情詩人,也是有史以來第一位重要的女詩人。關于她,一方面是材料很少,另一方面是故事很多。她生活于公元前7世紀到6世紀,比孔子還早了一個世紀。在那時希臘的詩歌還比較多地作為公共性話題,承擔著史詩、政治諷刺等功能的時候,她將詩歌引入了個人的情感生活,而且是非常具有私密性質的情感生活。海子敏銳地表達了對她的致意,表明他對于這種寫作取向的高度認同,要知道這是在1980年代的中國,在公共性與觀念性寫作占據著統治地位的語境之下,海子無疑表達了他關于感性與私人性在詩歌中的重要意義的態度。

另外,據說薩福還是一位女同性戀者,她令人悲傷的跳崖之死,大約也與同性戀的失戀有關。薩福還創辦過女子學校,教授彈琴、詩歌、藝術??傊谖鞣轿幕?她就是率真而熱情、感性而另類的同義語了。她的詩傳下來的雖不多,有的還屬于殘篇,但每一首都非常迷人,可以說有一種巨大而神秘的、神奇而彌漫性的感染力和蠱惑力,仿佛有某種巫性氣質在里面。這樣的詩自然會被海子喜歡,因為在某種意義上他也是這樣的詩人,他們都有某種“通靈”的氣質與能力,所以在詩歌觀念和藝術上便具有一拍即合的味道。

美麗如同花園的女詩人們

互相熱愛坐在谷倉中

用一只嘴唇摘取另一只嘴唇

顯然,海子知道薩福是同性戀者,對她的故事充滿了欣賞?!坝靡恢蛔齑秸×硪恢弧笨芍^既隱喻了同性戀的行為,也隱喻了詩人之間的“互文”關系,同時也凸顯了對于薩福及其詩歌的性感想象,也可以說,海子借此肯定了薩福詩歌中以“性感”和“感性”取勝的特點。某種意義上,這也是中國古代一種極具代表性的詩歌觀,嚴羽所說之“詩有別才,非關理也”,所強調的就是詩歌中特有的“不講理”的東西?!拔衣犚娗嗄曛袝r時傳言道:薩?!薄W庸室獍褌餮缘膬热菔∪?但又強調了她的詩與人的傳奇意味,是非常得體的。其實關于薩福的生活方式,所有的爭辯和判斷都已失去了意義,不要說這些傳言的真實性如何,即便她是超乎禮制和世俗的,又有什么可指摘的呢。

“一只失群的/鑰匙下的綠鵝/一樣的名字。蓋住/我的杯子//托斯卡爾的美麗的女兒/草藥和黎明的女兒/執杯者的女兒//你野花/的名字/就像藍色冰塊上/淡藍色清水的溢出”。我查閱了薩?,F存的詩歌,沒有找到明顯與這節詩有關的句子。但在薩福的詩中有“藍色的大?!?有類似野花、玫瑰、草藥之類的意象。所以我相信“綠鵝”和“杯子”之類,大約屬于無意識聯想的范疇。但這番看似由無意識所驅馳的句子,卻非常傳神地顯現出他對于薩福詩歌意境的理解,或者也可以說,是對于薩福詩意的一種形象挪移與闡發。相信只有讀薩福的作品才會感受到這一點。

薩福薩福

紅色的云纏在頭上

嘴唇染紅了每一片飛過的鳥兒

你散著身體香味的

鞋帶被風吹斷

依然是凸顯了她性感的身體形象,并以此來喻示其詩歌意境的紛亂與生氣勃勃。某種意義上也可以說,薩福兼有愛神和詩神的雙重屬性,她的詩歌中充滿了率真的表白,直接進入生命與情感世界的簡約與迅捷,而且其情感世界的敞開與她詩中的自然意象之間,是如此充滿了天然的契合,以及借喻與互為表里的一致性。通常人們對于希臘精神是有一種想象的,馬克思曾說希臘人是人類童年發育最完善的兒童。在薩福的詩中,我們會看到這種為希臘所獨有的童年式的單純與透明,而海子的個性精神中也充盈著這種與希臘精神酷似的東西,即神性與兒童性的統一。

谷色中的嚶嚶之聲

薩福薩福

親我一下

你裝飾額角的詩歌何其甘美

你凋零的棺木像一盤美麗的

棋局

海子顯然也通過某種方式,看到了繪畫中薩福的形象。所以他說的“谷色”,應是指古舊的薩福畫像中的膚色。但在這一凝視中我們依然相信充滿了神情的交會,在詩歌對話的意義上,他們或許已變成了一對穿越時空的戀人。但正如薩福詩歌中常有的悲情意味一樣,海子最后也用了悲情的死亡來結尾。這是跨越2500年的一場“棋局”,是生者與死者的對話。但從詩歌的意義上,他們都是可以跨越生死界限的永生者。

接下來的這首《阿爾的太陽——獻給我的瘦哥哥》是海子獻給凡·高的詩。阿爾位于法國南部的普羅旺斯地區,是一個古老的城市,有許多羅馬時代的遺跡。因為靠近地中海,這里氣候溫暖,適合農業,是法國著名的葡萄酒產地。因為陽光明媚,當年凡·高來到這里靈感大發,曾與另一位畫家高更一起在此度過了生命中的最后一段時光,當然也曾在這里與高更發生過齟齬和沖突,他還因此割掉了自己的一只耳朵。阿爾還有一座小型的精神病院,凡·高曾一度在這里治療。筆者2014年秋來此地時,看到那座醫院如今已是一個小型的博物館,院子里的樹依然還是凡·高畫中的樣子,只是顏色不一樣——凡·高畫中的樹是如燃燒著的烈火,而我們看到的,卻是葳蕤的綠蔭一片。

請注意,這首詩的副題“給我的瘦哥哥”,顯然帶著不容置疑的“親情”,當然這親情是詩歌和藝術的意義上的,是極言他們作為“異父異母的同胞兄弟”在藝術上的親近感。緊接著海子還引用了凡·高的一段話作為題記:“一切我所向著自然創作的,是栗子,從火中取出來的。啊,那些不信仰太陽的人是背棄了神的人?!边@是凡·高在窮困潦倒中寫給弟弟提奧的信中的話。很顯然,海子對他的藝術觀深為贊許,所謂“火中取栗”,是說藝術創造亦如同玩火賭命,與他所說的“詩歌是一場烈火,而不是修辭練習”庶幾近之,如同雅斯貝斯所說的“一次性生存”與“一次性寫作”,以及海子自己在闡述“偉大的詩歌”時所說的“一次性詩歌行動”,也應是一個意思。這些我們在開篇兩講中都已專門論述,這里不再細論。簡單地講,就是將生命人格實踐與藝術創作視為統一與互證的關系。

這意味著,創造者在藝術實踐中會付出生命的代價,他因此而不可復制,也會因此受到傷害,或付出痛苦。凡·高是這樣,他在1888年到1890年生命最后的兩年里,在承受著疾病折磨的同時瘋狂地創作,成就了他人生中最輝煌的兩年,由此他也改變了人類藝術的歷史和走向。然而這并沒有讓他窮困潦倒的人生有任何改變,他活著的時候,據說只以低廉的價格賣出過一幅畫,還是他的弟弟托了人情。對此,海子一定有痛徹心扉的感同身受,這是惺惺相惜,也是心心相印,他自己的作品也一樣曾遭受鄙視和誤解。但他和凡·高一樣,相信自己是通過賭命式的“火中取栗”的藝術創造而確立自己,并改變歷史的。

到南方去

到南方去

你的血液里沒有情人和春天

沒有月亮

面包甚至都不夠

朋友更少

只有一群苦痛的孩子,吞噬一切

瘦哥哥凡·高,凡·高啊

顯然,這首比前一首更容易理解些,因為對于凡·高的生平與創作,人們比對薩福要更容易了解。這幾句當然是在說凡·高的窮困潦倒和缺少知音,他短短三十七歲的人生中,實在是太貧瘠了,這樣的境遇仿佛專門是為了印證在人間的孤單與失敗。凡·高連生活都要靠弟弟提奧的不斷接濟,沒有朋友,在與高更等藝術家的交集中,帶給他更多的是絕望和傷害。當然,我并不提倡將藝術家的人格道德化,梵·高也并非是道德意義上的圣徒,而只是在靈魂意義上的一個孤獨者。他難于理解別人,正如別人難于理解他一樣。在那部著名的電影《至愛凡·高》中,我們看到的,是一個罹患了梅毒而自殺的凡·高,他在孤獨與苦悶中同妓女來往,由此而患上了梅毒。他的自殺是由于梅毒三期之后已無藥可治,無比絕望中他只好以極度自虐的方式來自殺,他沒有像通常的自殺者那樣將槍彈射向頭腦,而是將槍口對準了腹部。

凡·高的命運所給予我們的啟示之一,便是現代藝術在某些方向上與黑暗之物的息息相關,這也是海子最后選擇了自殺的原因之一。這些我們不再展開,而只是試圖去理解海子對于凡·高從靈魂深處的認同與喜歡,一定有著這些難以盡述的原因。不理解這些,就無法理解海子寫凡·高的這些詩句。

從地下強勁噴出的

火山一樣不計后果的

是絲杉和麥田

還是你自己

噴出多余的活命的時間

其實,你的一只眼睛就可以照亮世界

但你還要使用第三只眼,阿爾的太陽

把星空燒成粗糙的河流

把土地燒得旋轉

舉起黃色的痙攣的手,向日葵

邀請一切火中取栗的人

不要再畫基督的橄欖園

這一段是如此精彩和準確,對凡·高的詮釋是如此到位。他的顏色是火山噴發的顏色,那燃燒的麥田又何嘗不是海子筆下的麥地,彎曲的星夜,燃燒的土地,所有的植物與生命都向著太陽舉起了痙攣的手掌。這一段是在說凡·高,當然更是在說他自己,說他自己的藝術觀與詩歌觀。

為了便于理解這首詩,我想對照一下海子日記中的一段文字,因為我意識到,它們可能是高度互文的,或許海子自己并沒有意識到這一點。因為此文中他并沒有提到凡·高,倒是提到了歌德和但丁,但通篇海子要表達的,一是要去南方,二是要投入烈火般的創造與毀滅之中:

我打算明年去南方,去遙遠的南國之島,去海南。在那里,在熱帶的景色里,我想繼續完成我那包孕黑暗和光明的太陽。真的以全部的生命之火和青春之火投身于太陽的創造。以全身的血、土與靈魂來創造永恒而又常新的太陽,這就是我現在的日子。

……我摯烈地活著,親吻,毀滅和重造,猶如一團大火,我就在大火中心。那只火焰的大鳥:“燃燒”……我的燃燒似乎是盲目的,燃燒仿佛中心青春的祭奠。燃燒指向一切,擁抱一切,又放棄一切,劫奪一切。生活也越來越像劫奪和戰斗,像“烈”。隨著生命之火、青春之火越燒越旺,內在的生命越來越旺盛,也越來越盲目。

我要把糧食和水、大地和愛情這匯集一切的青春統統投入太陽和火,讓它們沖突、戰斗、燃燒、混沌、盲目、殘忍甚至黑暗?!诎悼偸怯篮?總是充斥我騷亂的內心。它比日子本身更加美麗,是日子的詩歌。創造太陽的人不得不永與黑暗為兄弟,為自己。

這一段話中,海子似乎有一個潛意識中的我,他某種意義上也可以說就是凡·高的再世,或者他是以凡·高為藍本來定義自己的使命的。凡·高的烈火此時已投射到了他的身上,或者反之亦然,他變成了另一個凡·高。

“要畫就畫橄欖收獲/畫強暴的一團火/代替天上的老爺子/洗凈生命/紅頭發的哥哥,喝完苦艾酒/你就開始點這把火吧/燒吧”。結尾依然是燃燒,但他清晰地告知我們,詩人的抱負不是“照葫蘆畫瓢”一樣地去畫“上帝的橄欖園”,去表現“美與和諧”的古典主義命題,而是劃時代的創造,是燃燒——與毀滅同在的創造。這首寫于1984年4月的詩,可以說是海子詩歌觀形成時期的作品,他從凡·高這里獲得的啟示是十分關鍵的,詩中的形象精準地詮釋了凡·高,也通過互文關系而確立了他自己的詩歌形象。

海子寫給重要的詩人或作家的作品還有很多:《給安徒生》《給托爾斯泰》《給卡夫卡》《梭羅這人有腦子》《莫扎特在〈安魂曲〉中說》《水抱屈原》《耶穌》《但丁來到此時此地》《不幸——給荷爾德林》《尼采,你使我想起悲傷的熱帶》《獻給韓波:詩歌的烈士》《馬雅可夫斯基自傳》《詩人葉塞寧》《盲目——給維特根施坦》等十數首作品,加上沒有在題目中體現、實際也是寫給這類人的作品還有更多,這些作品都可以在上述理解關系中來給予審視。

值得細讀的作品很多,海子所推崇的詩人也很多,但真正在靈魂上與他屬于同一種類的又是有限的。所以最后我想用他獻給韓波的這首來作結。盡管海子與韓波的人生際遇是如此不同,但透過此詩我們又會看到他們那不羈的靈魂是多么親近,天才、叛逆、創造、毀滅,生命中與生俱來的歷險精神與自虐氣質,對遠方的迷戀,作為“通靈者”的感性與語言,他們在作為“語言的水獸”“醉舟”之上的漂泊者、“反對老家的中產階級”、醉心遠方的“病人”……這些方面,可謂是心心相印,息息相通。而關鍵是,海子在內心中認同著韓波的一生,并將這看作是自己的命運。

村中的韓波

毒藥之父

(1864—1891)

埋于此:太陽

海子的詩

此詩應寫于1987年。在這個結尾中,難道沒有讖語暗含嗎?海子對于詩歌以及詩人內心中的黑暗一清二楚,亦如茨威格所言之“內心的魔鬼”,海子認同這韓波式的天才,也認同他充滿黑暗與毀滅傾向的人格,所以在無意識中他早已將這鏡中之人看成了他自己。韓波是生于1864年,比海子整整早一百年,故他將他看成了自己的前世;而韓波死于1891年,只活了27歲,海子隨后比韓波的生命還短了兩年。我相信此刻海子已有了某種先入之見,他意識到他們的名字將會最終重合。所以,他預言他們都是屬于太陽之子,毒藥之父,詩歌和肉身都葬于世界之本、存在的核心。

那應是大荒之中,群山之巔,太陽升起的地方。

 

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